LUZ - COR - TINTA

A cor é a música dos olhos.(Goethe)

Tintas de diferentes cores e suas composições são instru­mentos que auxiliam a transformação de um suporte em impresso.

A película de tinta depositada sobre um suporte resulta na cor, intensidade è brilho da imagem.

A relação tinta-papel abrange uma série de aspectos que devem ser cuidados para que seja obtido um resultado harmonioso.

FÍSICA DA COR

ONDAS ELETROMAGNÉTICAS

A luz é constituída de ondas eletromagnéticas. Pertencem à família das ondas eletromagnéticas, além da luz, também a cor­rente elétrica, ondas de rádio e televisão, os raios alfa e as radia­ções cósmicas.

0 comprimento de onda das oscilações eletromagnéticas varia entre 1000 quilômetros e frações de milicrom. As oscilações das ondas eletromagnéticas visíveis, portanto a luz, variam de comprimento entre 400 e 700 nm (nanômetros) ou milimicra.

A luz branca compõe-se de oscilações eletromagnéticas de diferentes comprimentos de onda, perceptíveis ao olho, como cores distintas.

As oscilações eletromagnéticas (radiações) divergem entre si por seus diferentes comprimentos de onda (freqüência).

Na luz branca estão contidas todas as cores visíveis, portan­to a cor é apenas uma parte da luz branca. Mediante a refração da luz branca em um prisma de cristal se produz o espectro. 0 espec­tro é a separação das radiações contidas na luz; sua ordem é sis­temática, segundo o comprimento de onda.

             Diferentes longitudes de ondas.

As cores do espectro são azul-violeta, azul-ciano, verde, amarelo, vermelho-laranja e vermelho. As cores de um só compri­mento de onda se chamam monocromáticas. 0 magenta não está contido no espectro devido ao fato de não ser monocromática. Obtém-se o magenta sobrepondo-se a projeção dos extremos, ou seja, o vermelho-laranja e o azul-violeta.

Passagem da luz branca através de um prisma, sua decomposição e projeção sobre uma tela branca.

TEMPERATURA DE COR E ANÁLISE ESPECTRAL

As radiações visíveis, materiais incandescentes ou com­bustíveis podem se decompor em espectro. Cada matéria produz uma curva de emissão característica. Com esta curva faz-se a análise espectral. 0 corpo negro é um corpo oco que emite oscilações eletromagnéticas visíveis, através de uma abertura, mediante aquecimento.

A cor de uma luz pode ser designada indicando-se a tem­peratura do corpo negro. Graus Kelvin é uma escala que corres­ponde a Celsius, porém, começando do ponto zero absoluto, isto é, menos 273 °C.

O CORPO NEGRO

Em uma temperatura de cor entre 5.000 e 3.500 espectrais, o espectro está mais ou menos nivelado em todas as zonas espectrais.

Acima desta temperatura de cor aumenta a irradiação das ondas curtas violeta de maneira que exista predominância nas irradiações das ondas compridas.

NATUREZA DA LUZ EMITIDA

Duas noções estão diferentemente ligadas à emissão da luz:

a) Composição espectral da luz - o espectro emitido por uma fonte de luz determinada é a série das cores obtidas analisan­do-se a luz em suas diferentes longitudes, por meio de um prisma ou uma rede de difração.

b) Temperatura da cor - toda a radiação luminosa que se en­contra com um objeto dá lugar a um intercâmbio de energia com ele.

Isto quer dizer que a energia radiante é absorvida e reemiti­da pelo objeto iluminado. Por regra geral, uma primeira parte dos raios luminosos incidentes é refletida pela superfície dos corpos que se encontram, uma segunda parte é absorvida na massa dos mesmos e uma terceira parte é transmitida.

Nos corpos de grande densidade ótica esta etapa é pratica­mente nula e a luz não é totalmente absorvida.

Por exemplo, uma superfície metálica, perfeitamente polida tem um poder de absorção bastante reduzido, contrariamente às superfícies mates, sobretudo as superfícies chamadas negras, que têm um poder refletor reduzido e um grande poder de absorção. Um córpo negro absoluto absorve totalmente todas as radiações visíveis e invisíveis, pois seu poder refletor é nulo.

Devemos contudo afirmar que se trata de um caso, ou exem­plo, ideal que não existe na natureza. 0 corpo negro absoluto é hipotético e chama-se, simplesmente, Corpo Negro.

Possui, assim mesmo, a propriedade de reemitir uma ra­diação máxima quando se esquenta. Isto leva à definição: "Temperatura de cor de uma fonte de luz é a temperatura absolu­ta, expressa em graus Kelvin (°K), na qual, a luz absorvida por um corpo negro tem a mesma composição espectral que a fonte de luz em questão". Recordemos que a temperatura em graus Kelvin é igual a do Celsius aumentada em 273.

OBSERVAÇÕES GERAIS:

Tudo o que percebemos com a visão é luz, em fotografia podemos distinguir entre os corpos luminosos e corpos iluminados.

Pertencem à categoria de corpos luminosos o sol, as lâm­padas, uma vela acesa etc. A luz que chega sobre um objeto será refletida parcialmente por esse corpo e parcialmente, absorvida e, em outros casos, atravessará quando esse corpo for transparente.

ÓTICA GEOMÉTRICA

Ao caminho percorrido pela luz chamamos raio de luz. Um raio e a direção de propagação de uma vibração.

Na prática não tratamos como um raio de luz senão como um facho de luz.

Denominamos ótica Geométrica a conduta dos raios de luz com o qual se estuda os raios como fenômenos de movi­mentos retilíneos.

LUZ COMO ENERGIA

0 fenômeno luz foi explicado separadamente por dois cien­tistas, ao redor de 1700. Newton supunha que a partir de um obje­to luminoso fluía uma matéria finíssima composta por partes con­cretas e em movimento retilíneo. A esta teoria se opôs Christian

Huygens que considerou um fenômeno de ondas. Segundo esta teoria, tomam lugar movimentos de partículas de éter em forma de ondas. Uma fonte de luz produz no éter uma vibração, uma linha sinuosa do mesmo modo que a superfície da água pode entrar em vibração, ao cair nela uma pedra. Depois de uma luta de anos, tanto Newton como Huygens tinham razão.

QUADRO COMPARATIVO
FONTE DE ILUMINAÇÃO	TEMPERATURA DE COR °K
Luz de vela	1500 - 1850
Luz do Sol (No nascente)	1000 -2000
Lâmpada de Tungstênio (a vácuo)	2400 - 2800
Luz do Sol (30 min após nascente)	2000 -2500
Lâmpada de Tungstênio (cheia de gás)	2750 -3200
Luz do Sol (40 min após nascente)	2750 -3200
Lâmpada de flash (branca)	3700 -4000
Luz do Sol: meio-dia	aprox. 5400
Luz do arco voltaico (carvão)	4500 - 8000
Luz do Sol (+ ou - 15 h)	4000 -4500
Luz do Dia Dia claro; Sol forte + luz do céu	4500-6 000
Luz a partir do céu azul	8000 -10000
Luz a partir do' céu encoberto	6000 - 7000
Lâmpada de flash (azul)	4500 -6500
Lâmpadas Fluorescentes`'	6500"-' 7000
* As que são comercializadas como "Luz do Dia". Temperatura de cor ideal para análise de transparência e impressos: 5000 °K Para obtenção de aproximadamente 5000 °K mistura de lâmpadas em  iguais quantidades: PHILIPS TL 20 W/54RS - Luz do Dia C (GH) PHILIPS TL 20 W/37RS - Branca Natural C (HC) Exemplo: 2 lâmpadas de cada.

NOÇÕES DE COR

A vista humana pode diferenciar cerca de 10.000 tonalidades de cor e cerca de uma centena de grises entre o preto e o branco. 0 órgão da visão consta de globo ocular e nervo óptico que têm por missão recolher informações óticas e remetê-las ao cérebro.

A matéria em si é acromática. As sensações cromáticas se produzem como resultado de um processo fisiológico dentro do indivíduo.

O QUE É COR?

A palavra cor pode ter diversos significados. Pode expressar: - propriedade da matéria de refletir ou absorver diferente­ mente a luz;

- diferente composição espectral de emissões;

- as oscilações eletromagnéticas visíveis que chegam ao olho, ou seja, o estímulo cromático;

- a sensação cromática produzida no cérebro; tintas e mate­riais corantes;

- parte da luz branca.

Construção da câmara ocular humana.

A matéria tem propriedade de absorver uma parte da luz branca incidente e refletir ou deixar passar outra parte. Cor é, por­tanto, "parte da luz branca". A sensação de cor se produz no cére­bro mediante estímulos cromativos distintos, ou seja, mediante oscilações nervosas da retina. 0 branco representa a tonalidade dos raios de luz visíveis. 0 preto significa a ausência de luz visível.

LUZ E PIGMENTO

SÍNTESE ADITIVA

0 ponto inicial da síntese aditiva é o preto - este correspon­dente à não existência de oscilações eletromagnéticas visíveis. 0 ponto final da síntese aditiva é o branco; correspondente à soma de todas as cores. As cores da síntese aditiva são verde, violeta e o vermelho. Sobreprojetando duas cores primárias aditivas, produz­se o tom de uma cor primária subtrativa. A mistura aditiva do ver­melho e verde dá o amarelo; o verde e o violeta dão o ciano; o vio­leta e vermelho dão o magenta. A mescla aditiva das três cores primárias aditivas dá o branco.

 

Resultado da mistura das três cores-luz (síntese aditiva).

RESUMO DE SÍNTESE DAS LUZES PRIMÁRIAS

SÍNTESE SUBTRATIVA

0 ponto inicial na formação da cor mediante subtração é o branco, representando todas as oscilações eletromagnéticas visíveis. 0 ponto final da mescla subtrativa é o preto. 0 preto se produz quando se absorvem todos os raios de luz por cores sólidas.

 

Resultado da mistura das três cores-pigmento (síntese subtrativa).

As cores básicas da síntese subtrativa são ciano, amarelo e magenta. A mistura subtrativa de amarelo e magenta, dá o verme­lho; do magenta e do ciano dá o violeta; e do ciano e amarelo dá o verde. Aplicando as três cores básicas subtrativas transparentes, uma em cima da outra, como camadas de cor saturadas, produz­se, hipoteticamente, o preto. Magenta é o nome internacional­mente adotado para indicar uma cor púrpura que não se encontra no espectro da luz branca. 0 magenta resulta da mescla do espec­tro, isto é, o violeta e o vermelho.

Na disposição ordenada das cores-base e de seus compostos binários, os quais dividem o círculo em três, seis, doze... setores de tons. A ordem de sucessão é a mesma do espectro.

A união entre os extremos do espectro vermelho e do viole­ta se produz com inserção do magenta, o qual, em síntese, tem precisamente origem na mistura da luz vermelha com o violeta. (veja ao final deste livro, página 242, ilustração representando as cores primárias subtrativas, pigmentos e cores.)

CORES COMPLEMENTARES

As luzes cromáticas que se complementam reciprocamente tornando-se acromáticas ou o branco são chamadas comple­mentares. As cores-pigmento que se complementam mutuamente tornam-se cromáticas, isto é, formam o preto, constituindo-se as complementares. As cores complementares situam-se opostas dentro do círculo de cores.

CROMÁTICA

Chama-se cromática a parte da teoria da cor que estuda o modo de individualizar e classificar as cores. Os diversos aspectos da modulação de uma cor são indicados,;ordinaríamente, com os termos correspondentes às três constantes de todas as nossas sen­sações de cor:

- o tom da cor (azul, verde, laranja etc.); - a saturação (variação para o claro); e

- a luminosidade (variação para o escuro).

TOM
            As cores-base e as compostas se chamam tons (azul, verde, laranja, vermelho....) Tom e variação qualitativa de cor e tal conceito está ligado diretamente ao comprimento de onda da sua radiação.

SATURAÇÃO DE COR

Saturação ótima de cor obtém-se quando sua zona de absorção absorve a maior quantidade possível de oscilações incidentes e quando em zona de reemissão emite maior quanti­dade possível. Se uma cor transparente não está saturada plena­mente, aparece esbranquiçada. Se, pelo contrário, está acima do ponto de saturação, aparece mais enegrecida. A saturação cromática é controlável pelo densinômetro. Uma cor tem a má­xima saturação, isto é, a máxima força pureza, quando cor­respondente ao próprio comprimento de onda determinado no espectro eletromagnético e não tem absolutamente nada de branco nem preto. A saturação varia em relação à qualidade de branco acrescentado ao tom.

LUMINOSIDADE

Toda cor-pigmento esteja saturada ou não, tem uma deter­minada capacidade de refletir a luz branca que incide sobre ela. A esta capacidade denominamos de "luminosidade de um tom".

TINTAS E COR

Uma tinta é constituída basicamente de dois elementos principais: o pigmento e o aglutinante ou base. A base é o ele­mento de ligação e fixação das partículas de pigmento; geral­mente são usados vernizes, plásticos ou óleos. Os pigmentos determinam a cor da tinta. São materiais coloridos que, moídos, se misturam como líquidos de fixação (base) para formar tinta. Podem ser solúveis (anilinas) ou sólidos. Os pigmentos sólidos ficam em suspensão na base, formando, normalmente, as tintas opacas. Os pigmentos classificam-se, segundo sua origem, em minerais orgânicos e inorgânicos.

CARACTERÍSTICAS A CONSIDERAR NAS TINTAS

- Intensidade relacionada com o espectro;

- Resistência à ação de agentes químicos e físicos (luz, álcalis, vernizes, parafina etc.);

- Possibilidade de se misturar outras cores sem se alterar.

QUALIDADES DAS TINTAS

- Cobertura por intensidade; - capacidade por espessura; - transparência;

- Secatividade;

- Aderência e viscosidade.

As cores indispensáveis e suficientes para qualquer trabalho em cores são azul, amarelo, magenta e preto. Com estas quatro, fazendo a mistura adequada, consegue-se qualquer cor (ver teoria da mistura subtrativa). A composição química, consistência das tinta, deve satisfazer os requisitos dos sistemas de impressão.

Normalmente as tintas são fornecidas prontas para uso, não devendo receber aditivos. Na prática, quando se abre a lata de tinta, a mesma está muito rígida e o impressor é levado a pensar que é preciso dissolve-la, mas isso é um erro primário e explicare­mos por quê. A tinta quando em estado de repouso altera a sua estrutura, tornando-se mais rígida. Esse endurecimento vai se acentuando com o tempo (tixotropia). Posta em movimento, quando se mistura mesmo com a espátula ou no tinteiro da máquina, volta à sua consistência original, que é indicada para impressão. Em alguns casos, a tinta deve ser modificada na sua estrutura, mas sempre com aditivos neutros e em proporções mo­deradas. Essa mudança de estrutura da tinta é chamada tixotropia. Ao se abrir uma lata de tinta transparente, sua cor nos aparecerá mais escura do que quando impressa e as tintas opacas apresen­tam-se de cor aproximada. A qualidade e a tonalidade do papel influenciam grandemente no resultado da impressão. A cor e a intensidade de uma tinta só podem ser avaliadas perfeitamente quando impressas.

ORIGEM DA TINTA

Seiscentos anos antes que Gutenberg inventasse os tipos móveis, os chineses já dominavam as técnicas para a fabricação de tintas. A receita básica era constituída de negro de fumo somado a uma mistura de cola e água ou óleo de linhaça. Assim como o papel, também inventado pelos chineses, as tintas foram aper­feiçoadas com o passar dos anos.

A qualidade do produto foi melhorada com a adição de su­bstâncias vegetais, minerais e pastas bases. Mas foi somente com a descoberta dos pigmentos, derivados do alcatrão de hulha, que a revolução das cores se tornou viável.

0 óleo de linhaça que compunha a fórmula original cedeu lugar aos óleos sintéticos. Esta modificação facilitou a secagem. A estabilidade das tintas foi melhorada com a introdução gradual de resinas à receita original. Hoje, a indústria produz tintas que imprimem a secagem com maior velocidade, tintas que secam por evaporação (tipo heat-set) ou por ação de ultravioleta.

COMPOSIÇÃO

As tintas gráficas são definidas como substâncias que servem para imprimir. São obtidas a partir de uma mistura de pigmentos - naturais ou químicos - com vernizes e produtos auxiliares como secantes e cargas que associam à fórmula. A mistura é uma fase muito importante no processo; os ingredientes sólidos devem ser moídos ou completamente dispersados no veículo (o verniz). Este tipo de mistura requer uma dispersão profunda, realizada nos mis­turadores por agitação e em moinhos triciliindricos. Em termos gerais, dizemos que uma tinta é constituída essencialmente por dois elementos básicos, a formulação das tintas abrange substân­cias que conferem características específicas. Pasta amaciante, pasta anti-tack, secantes, solventes e outros aditivos incrementam o desempenho das tintas. Em função do tipo de trabalho, papel empregado, máquina utilizada ou destino do impresso é escolhida a tinta de características mais adequadas.

PIGMENTOS

Os pigmentos são materiais corantes sólidos que tingem o verniz e fornecem sua cor particular. Um pigmento de boa qualidade deve possuir alto poder tintorial, isto é, conseguir forte intensidade de tom com a menor quantidade possível. Além disto, os tons devem ser reproduzidos em cores limpas e uniformes. Devem ser molhados pelo veículo (verniz) para possibilitar um produto o mais homogêneo possível. Suas partículas devem ser pequenas e não abrasivas, o que incorre­ria num efeito acentuado que poderia apagar a imagem da chapa. De acordo com sua origem os pigmentos naturais são, em sua maioria, extraídos de rochas. Possuem boa resistência à luz, produzem tintas com características de escoamento e são geralmente opacos. Em contraposição, alguns são constituídos por partículas grandes e abrasivas, possuem densidade e pouco poder tintorial. A maioria destes pigmentos é branca, tais como sulfato de bário ou cálcio. Os pigmentos pretos resultam da calcinação de matérias animais e vegetais. Os corantes desta tonalidade também podem ser obtidos sinteti­camente pela combustão incompleta de substâncias líquidas ou gasosas. 0 negro de fumo, uma forma de carvão produzido pela combustão de diferentes líquidos, é um exemplo. Os pig­mentos inorgânicos ou minerais são obtidos através de rea­ções químicas e classificados em brancos, amarelos, azuis ou verdes, dependendo de sua origem. Os pigmentos orgânicos apresentam estrutura molecular relativamente complexa e têm como origem as matérias-primas extraídas pela destilação do carvão de pedra. As tintas para impressão são geralmente fa­bricadas com pigmentos orgânicos que apresentam maior poder tintorial, densidade mais baixa e maior afinidade com solventes orgânicos que os pigmentos minerais. Entre os mais utilizados destacam-se os corantes azóicos (amarelos, alaranja­dos e vermelhos) e também os azuis e verdes, derivados da ftalocianina.

VEÍCULOS

A parte da tinta onde os pigmentos, secantes e modificados estão dissolvidos ou em suspensão é conhecida como veículo. Sua principal função é ajudar no transporte do pigmento através dos rolos até o papel, provocando, ao se secar, a adesão do pig­mento na forma de uma película sólida. 0 veículo é constituído por um ou mais vernizes, acrescido ou não de solventes, con­forme a tinta. Os vernizes são constituídos por óleo secante cozi­do, óleo com resina ou solvente com resina. praticamente quase todos os vernizes contam com óleos secantes em sua formulação: estas substâncias têm a capacidade de formar uma película rígi­da quando secas. 0 veículo é composto por óleos penetrantes derivados do petróleo, usados em combinação com várias resinas que lhes conferem as características adequadas de mor­dente e fluidez.

0 verniz da tinta resulta da combinação de resinas naturais, sintéticas, óleos vegetais - de madeira, soja, mamona e linhaça - e óleos minerais obtidos do carvão ou petróleo. A viscosidade do verniz está relacionada a duas variáveis: temperatura e tempo de cozimento. As resinas empregadas em sua composição podem ser secantes, semi-secantes ou não-secantes. Esta graduação resulta das propriedades do verniz, que, em contato com oxigênio, endurece mais ou menos rápido, formando uma película muito fina. Os óleos secantes mais conhecidos são os de linhaça, tung, mamona desidratado e oiticica. Um bom óleo secante é aquele que possui grande porcentagem de moléculas. Existem vernizes de categoria superior que são obtidos pela dissolução de resinas naturais ou sintéticas. A partir daí são obtidos vernizes sintéticos com excelentes características de secagem e brilho, como no caso das resinas alquídias usadas, em parte ou totalmente, como veícu­lo em tintas off-set e tipográficas. Existem também os vernizes de resina solvente, destinados à secagem rápida. São obtidos pela combinação da própria resina com um solvente de petróleo. Esses vernizes secam também por oxidação e polimerização, mas o principal fator de secagem é a perda do solvente.

SECANTES

0 endurecimento dos óleos utilizados na fabricação das tin­tas ocorre com certa lentidão. A adição de algumas substâncias químicas à tinta acelera a secagem. Os melhores catalisadores da secagem são compostos de cobalto, manganês e chumbo.

As características secantes são decorrentes do metal utiliza­do. Para ilustrar a necessidade do secante podemos comparar o tempo de secagem do óleo de linhaça. Quando puro, consome 70 horas; se adicionamos 1,5% de noftenato de cobalto o tempo de secagem passa para dez horas.

Embora diminua o tempo de secagem, a utilização destas substâncias é limitada em cerca de 2%, pois uma quantidade maior acarretaria a formação de "cascas" na máquina impressora, impedindo a secagem sobre o suporte.

SECAGEM DA TINTA

A secagem pode ocorrer por penetração, evaporação e oxipolimerização, de acordo com a natureza do veículo. A secagem por penetração decorre da absorção do veículo pelo papel, um fenômeno puramente físico. No caso do papel jornal esta é a principal forma de secagem, complementada posterior­mente por oxipolimerização. Ocorre principalmente em papéis com porcentagem elevada de poros na superfície, de dimensões relativamente grandes, o que caracteriza a macroporosidade.

A evaporação, outro tipo de secagem, ocorre em função do solvente. Pode ser natural ou forçado por elevação de temperatu­ra, como nos casos das tintas heat-set, tanto para papéis cuchê como para offset.

0 mecanismo de secagem por óxipolimerização ainda não é perfeitamente conhecido, embora tenham sido elaborados vários testes.

Há vários fatores que influenciam a secagem. Quanto maior a umidade relativa do ar originado pela água de molhagem, tem­

peratura ambiente e papel, mais difícil será a secagem. 0 aumen­to da acidez, que pode ocorrer devido à solução da banheira ou do papel, também dificulta o processo.

MODIFICADORES E CERAS

Algumas tintas são constituídas apenas de pigmento, verniz e secante. Mas e comum que, conforme os objetivos, sejam adi­cionadas pequenas quantidades de materiais conhecidos como modificadores. Estas substâncias podem agir contra a formação de películas, reduzir o tom, dar outras propriedades de escoamento. De um modo geral melhoram as características físicas, devendo ser utilizadas com cautela, pois a sua adição inadequada conduz a efeitos altamente negativos.

As ceras são utilizadas principalmente para evitar o repinte e também para dar resistência contra o atrito. As mais utilizadas são as de parafina, ceras de abelha, carnaúbas, microcristalina e de polietileno. As ceras podem ser fundidas diretamente no verniz ou preparadas como um composto que será agregado diretamente à tinta.

FABRICAÇÃO E CARACTERÍSTICAS DA TINTA

Normalmente costuma-se adequar as tintas aos papéis. Consideram-se, com acerto, que o preço do papel é mais signi­ficativo do que o da tinta, no entanto, isso não significa que um papel de menor custo, necessariamente, deva levar ao uso de uma tinta barata. As perdas de tempo que uma tinta pode provocar torná-la-ia uma tinta cara.

Para encorajar uma adequação ideal da tinta ao papel exis­tem uma série de testes subagrupados em propriedades reológi­cas, óticas, moagem do pigmento e solidez e resistências, tendo sempre a preocupação de que uma tinta deve se comportar corretamente na impressora, secar no tempo requerido e atender ao aspecto desejado do impresso, durante todo o período de sua utilização.

PROPRIEDADES REOLOGICAS

A reologia, ciência que estuda o comportamento dos líqui­dos, considera que a consistência de uma tinta está em função de um certo número de propriedades: a aderência, tensão superficial, tixotropia, viscosidade etc.

A tinta de impressão é uma mistura entre pigmentos, veícu­los e aditivos. Cada um desses itens tem influência sobre seu com­portamento. Um verniz normal possui viscosidade e flui na mistura com os pigmentos. Obtém-se uma certa plasticidade. Necessita-se de uma determinada força de pressão, para que a mistura comece a fluir, para vencer, a força de aderência das partículas é elevada, a mistura verniz-pigmento, ao cair de uma espátula, não se estende e cai em massa.

O fenômeno de tixotropia observa-se em todas as tintas. Quando estão imóveis e/ou sob temperatura constante, elas man­têm-se uniformes em sua estrutura. Quando estão submetidas a calor ou estão em movimento, perdem sua viscosidade original.

O poder mordente pode ser definido a partir de uma pelícu­la delgada de tinta, quando se parte sobre duas superfícies, sepa­rando-se rapidamente. A rigidez depende da viscosidade e da resistência ao fluxo, da qual depende em grande parte a nitidez da impressão, o arranca­mento e a tomada da tinta. Para analisar a rigidez de uma tinta, o impressor costuma colocar uma gota desta tinta sobre o papel, estendendo-a, apoiando o dedo com força sobre a mancha de tinta.

A rigidez de uma tinta de impressão é fortemente influencia­da pelos pigmentos usados e é função da aderência interna, mais do que do poder adesivo e da viscosidade. Uma tinta com alta rigidez provoca problemas principal­mente em baixas temperaturas e em máquinas rotativas. Uma tinta com alto poder mordente provoca arrepelamento e empastelamento. Ao contrário, uma tinta demasiado líquida pode ser jogada fora das imagens de impressão.

Quando se imprime úmido sobre úmido, uma seqüência de várias tintas, a rigidez deve reduzir da primeira para a última cor.

0 poder filante da tinta pode ser definido com tendência de fluir em forma de filetes contínuos. Esta propriedade depende da rigidez e da viscosidade. Existem tintas longas com alto poder filante e com elevada viscosidade (por exemplo o verniz mordente) e tintas longas e pouco viscosas (por exemplo tintas de jornais). Da mesma forma, existem tintas curtas e com alta viscosidade e tintas curtas com pouca viscosidade. A tensão superficial é a força necessária para aplicar a unidade de longitude, para provocar a extensão de uma superfície líquida em equilíbrio.

Depositando um líquido sobre um sólido, o líquido molha mal o sólido e tende a se retrair em forma de gotículas. A crista­lização de uma cor já impressa também é devida à tensão superfi­cial, como é sinal, de tensão superficial elevada, a formação de espuma nos tinteiros de tintas líquidas, usadas em rotogravura e flexografia.

PROPRIEDADES ÓTICAS

A cor é certamente a primeira propriedade considerada numa tinta. No entanto, na comparação visual é muito difícil re­gistrar e descrever a sensação de cor percebida pelo olho. 0 olho humano induz facilmente a erros e a análise visual tem influência direta pela variação da luz ambiente. Assim, por análises visuais é impossível manter um valor colorimétrico durante um certo espaço de tempo. Realmente, apenas em cima de testes norma­lizados para análises colorimétricas, por aparelhos indicados, garante-se a uniformidade das cores, considerando sempre que a espessura da tinta aplicada e tipos e tonalidades de papéis podem exercer distorções grandes. Estes fatores explicam, também, a força relativa da cor, medida por mistura da tinta em branco numa proporção de 30% a 50% de branco por tinta, medindo a cor da mistura por um fotômetro.

Verifica-se o brilho da tinta estendendo-se uma camada fina sobre o papel. No entanto, o papel é muito importante. Uma tinta é brilhante porque apresenta ao olho uma superfície completa­mente lisa e límpida. Sobre uma superfície desuniforme a tinta brilhante tende a se tornar mate.

É importante que a tinta permaneça na superfície do papel, já que, se a tinta penetra, a menos que a quantidade aplicada seja muito elevada, a película sobre a superfície perde seu poder de brilho. Em geral, pode-se assegurar um bom brilho em papéis de absorção reduzida a óleos. 0' fabricante de tintas, portanto, não pode garantir brilho em qualquer papel.

A tinta brilhante, tendendo a uma superfície lisa, é menos apta a receber a tinta seguinte. Para evitar o fenômeno da crista­lização ou a rejeição de uma tinta pela outra, é prudente não esperar muito tempo entre as impressões sucessivas.

MOAGEM DO PIGMENTO

A moagem do pigmento assegura a sua dispersão no veícu­lo, destruindo todos os agregados sólidos, para permitir uma mis­tura suave e fina.

Ao considerar a finura da moagem e o grau de dispersão do pigmento, distingue-se geralmente dois aspectos, a dimensão média e máxima das partículas.

0 poder de coloração depende, em certo grau, da dimensão média das partículas, enquanto pigmentos maiores ou aglome­rações mal-moídas, embora falando em centésimos de milímetros, provocam obstruções das imagens impressas e abrasão elevada.

RENDIMENTO E TRANSFERÊNCIA

Rendimento é a quantidade máxima de impressões que se pode obter com determinada quantidade de tinta.

0 rendimento pode ser avaliado através do consumo por metro quadrado, mas não existe uma norma que defina de forma absoluta esta propriedade. Portanto, quando se deseja estabelecer uma comparação entre o rendimento de duas tintas, os testes devem " obedecer as mesmas condições em relação ao papel, máquina, chapa e trabalho a ser realizado. Portanto, é importante que possíveis comparações sejam feitas sempre em condições constantes.

A passagem da tinta da matriz para o papel é conhecida como transferência. A viscosidade e a rigidez influenciam esta pro­priedade. Em geral, a transferência é melhorada por uma diminuição da viscosidade ou da rigidez. A velocidade da máquina também altera a transferência, quanto maior for o tempo de con­tato entre a matriz e o papel - caso de menor velocidade - melhor será efetuada a transferência.

SOLIDEZ E RESISTÊNCIAS

A solidez à luz, em termos gerais, é atribuída às resistências específicas dos pigmentos à incidência direta da luz solar. No entanto, outros fatores podem influir por ação química ou física. Assim a umidade aumenta a descoloração, como certos ambientes industriais com certa quantidade de produtos químicos no ar, como sulfúricos. Também as atmosferas, por exemplo, nas orlas marítimas podem influir.

Um bom número de pigmentos não tem resistência a ácidos ou álcalis, podendo, portanto, provocar descoloração, influindo o próprio suporte utilizado.

Principalmente para embalagens existe uma série de outros testes específicos, devido a certas propriedades dos produtos, problemas de transporte etc.

OUTRAS PROPRIEDADES

Existem outras propriedades em relação ao papel e à máquina de impressão e exigências específicas.

Em relação ao papel destacam-se a resistência, a abrasão da tinta impressa, a sua velocidade de secagem inicial para evitar decalque e a secagem final para liberar o produto impresso para outras operações. Acrescenta-se dispersão da tinta sobre as diver­sas qualidades de papel e a aderência, principalmente em papéis de baixa absorção.

Em relação às máquinas de impressão offset temos exigên­cias específicas, quando utilizamos secadores que alteram as resistências ao pH e ao emulsionamento.

DECALQUE

É a passagem da tinta da fôrma ou do clichê para o papel. Quanto maior for a lisura do papel menos tinta será necessário para cobrir sua superfície. A boa compressibilidade do papel per­mite melhor contato com a forma tintada no momento da impressão.

Quanto maior a porosidade, maior será a quantidade de tinta fixada após a impressão.

RELAÇÕES TINTA-PAPEL

A união de dois elementos - tinta e papel - é o que deter­mina a qualidade do produto impresso. 0 inter-relacionamento destes componentes pode trazer resultados muitas vezes inespe­rados. Numerosas reações podem intervir no processo de impressão se papel e tinta não estiverem harmonizados.

A adaptação da tinta ao papel e à máquina impressora é basicamente determinada por três fatores: o processo de impressão, a velocidade da máquina utilizada e a secagem da tinta

no papel. Cada um destes itens requer propriedades e fatores de rendimento específicos das tintas utilizadas.

Cada máquina requer uma tinta que possua uma combi­nação especial de propriedades. Por exemplo, as tintas para máquinas planas, offset devem ser mais duras e pegajosas do que as destinadas a máquinas rotativas.

As tintas offset são formuladas para impressão de superfí­cies planas, ou seja, as chapas são geralmente mais viscosas e encorpadas. Devido à existência de soluções ácidas no sistema de molhagem da máquina, os pigmentos e veículos devem ser resistentes a essa ação umedecedora. Além disso, as tintas offset devem ter forte intensidade, ja que a espessura da película deposi­tada sobre o papel é mínima. Devido ao funcionamento da tinta é absolutamente essencial uma boa dispersão do pigmento no veículo (verniz). As partículas não-dispersas são as causas de má impressão e podem até provocar o desgaste da chapa impressora.

As tintas para rotogravura contam com uma série de carac­terísticas. Devem, por exemplo, apresentar densidade relativa­mente alta para que sejam facilmente transferidas para o cilindro gravado. Nesse tipo de impressão as propriedades são determi­nadas pela máquina utilizada. Em máquinas lentas as tintas devem ser densas, com secagem em tempo moderado. Já as máquinas de alta velocidade requerem tintas com boas propriedades de fluidez e secagem rápida efetuada por absorção e evaporação.

A escolha da tinta exige cuidados para que problemas como repinte, velatura, distorção de pontos, aceitação inadequada e ou­tros que caracterizam a má impressão sejam evitados. Muitos des­ses problemas são originados diretamente pelo desajuste da tinta, máquina ou papel. Outros podem ser atribuídos aos materiais e condições encontrados durante a impressão.

PONTOS DE ATENÇÃO

Num primeiro momento deve ser analisada a printabilidade do papel, ou seja, a receptividade que apresenta em relação a tinta. Esta propriedade depende principalmente das características superficiais e químicas da folha. Num papel revestido, por exem­plo, a receptividade está ligada à composição do revestimento que em termos gerais diminui ou aumenta a concentração do ligante. A receptividade da tinta também é alterada pela natureza, forma e dimensão do pigmento.

No processo offset existe outro fator condicionante: a absorção de água pelo papel. Durante a impressão a água molha tanto as zonas de contragrafismo como as de grafismos, deixando unia camada de gottculas dispersas nas zonas de grafismos que, se não for rapidamente absorvida pelo papel, constituirá um obstácu­lo para a printabilidade. Nas máquinas pluricolores, a água deposi­tada nas zonas de contragrafismo também poderá criar obstáculos para transferência correta da tinta ao imprimir a cor seguinte.

A transferência, passagem da tinta da chapa impressora para o papel, depende de três fatores: o papel, a tinta e a máquina. Quanto maior for a lisura do papel menos tinta será necessária para cobrir sua superfície; se tiver boa compressibilidade (offset), ou os grafismos em outros sistemas, proporcionará melhor conta­to com a blanqueta, e quanto maior for a porosidade do suporte, maior será a quantidade necessária de tinta.

As tintas de menor viscosidade e rigidez favorecem a impressão e aumentam a penetração no suporte. Quanto menor for a velocidade da máquina, melhor será o decalque; e se houver um aumento de pressão, a penetração será forçada, o que também melhora a transferência. Durante a impressão offset é comum ocorrer o arrepela­mento, descolagem de uma parte do suporte - fibras ou partículas da superfície do papel que ficam depositadas na blanqueta. Este fenômeno é acentuado com a velocidade de impressão, viscosi­dade, pressão e carga de tinta.

Os papéis contam com uma estrutura porosa em sua superfí­cie que os torna, como uma esponja, capazes de absorver os pro­dutos que forem postos em contato com eles. Nos papéis de estru­tura macroporosa - como offset e jornal - a tinta, isto é, verniz e pigmento, penetra totalmente. No caso de papéis microporosos como o cuchê, o pigmento e a resina permanecem sobre a superfí­cie: a penetração é apenas dos óleos. Sobre papéis macroporosos são geralmente usadas tintas que contêm elementos oxidáveis. Assim, no momento da impressão, a tinta penetra em parte nos poros do papel, resultando em uma secagem aparente mais ou menos acentuada. Mas a fixação não é definitiva nesta etapa; se esfregarmos o impresso com o dedo, a tinta é facilmente arrancada.

A fixação só será completa após algumas horas. No caso do papel jornal, a película depositada na superfície do papel não sofre qualquer alteração que a faça passar do estado úmido ao seco. 0 que ocorre é apenas a penetração completa no papel. Estas tintas não contêm elementos oxidáveis nem voláteis. Na impressão sobre papéis microporosos não é a tinta propriamente dita que penetra no papel, mas apenas seus componentes mais fluidos, geralmente o óleo mineral de baixa viscosidade. Este processo no qual o verniz não consegue penetrar nos microporos é conhecido como filtração seletiva.

Este fenômeno produz um aumento da compacidade da tinta e faz com que ela apresente uma secagem aparente. Porém, a secagem definitiva só é realizada pela oxidação dos óleos secantes que ficaram na superfície do papel, juntamente com a resina e o pigmento. 0 processo de oxidação exige, como no caso anterior, algumas horas para ser completo.

A secagem aparente que ocorre em função da rápida pene­tração dos óleos recebe o nome de setting. Outra característica importante na superfície do papel é seu pH. No caso dos papéis cuchê é geralmente alcalino, superior a 7. Mas também podem ser encontrados papéis desse tipo com pH levemente ácido, oscilando de 5,5 a 5,6. Os papéis não-revestidos são geralmente ácidos e raramente apresentam o índice 7. Muitos apresentam um pH baixo que pode causar sérios inconvenientes no caso de tintas que secam por oxidação. 0 papel para impressão de jornais, mesmo com pH baixo, não apresentam inconvenientes para secagem da tinta que ocorre apenas por pe­netração. Mas, no caso dos papéis offset, se o pH for inferior a 4,0 pode ocorrer uma secagem deficiente da tinta ou até o caso extremo de a tinta nunca secar completamente.

E possível que um papel com pH excessivamente ácido ou alcalino possa provocar mudança de tonalidade em algumas cores por reação do pigmento.

TINTAS OFFSET

Geralmente as tintas offset têm maior concentração que as tipográficas para compensar as finas películas aplicadas pelo processo. A espessura da tinta aplicada em offset é aproximada­mente a metade das usadas em tipografia. Neste tipo de impressão os pigmentos não devem sangrar nas soluções molhadoras. Os vernizes devem ser resistentes ao excesso de emulsão e o mor­dente deve ser alto para assegurar uma reprodução adequada. A secagem das tintas offset pode ocorrer de quatro formas: oxi­dação, evaporação e altas temperaturas, penetração e combinação de sistemas.

O funcionamento das tintas offset é afetado pelo material com que se está trabalhando. Geralmente, os papéis não-revesti­dos (tipo offset) não apresentam dificuldades; os papéis revesti­dos, tipo cuchê, são propensos ao arrepelamento ou à absorção excessiva do veículo. Estes problemas podem ser reduzidos com a escolha cuidadosa dos veículos, pigmentos e secantes. 0 proces­so offset em si é responsável por algumas dificuldades com a for­mação de velatura, quando as áreas de não-impressão mostram manchas de tintas ou sujeira nas áreas de fundo. Entre as causas desta situação encontram-se as chapas mal-elaboradas, nas quais as áreas de contragrafismo não foram dessensibilizadas. Os rolos umedecidos podem estar sujos ou engordurados e a solução mo­Jhadora não estar sendo apropriadamente transportada à chapa impressora. As qualidades de solução molhadora e de tinta levadas à chapa devem ser bem-balanceadas.

O uso excessivo de aditivos na tinta também pode causar velatura.

Desajuste com a solução molhadora ou com a tinta pode resultar em um problema conhecido como velatura, uma mancha uniforme na área de não-impressão. Pode ocorrer pelo sangra­mento do pigmento da tinta na solução molhadora; isto indica que o pigmento, desde a fase oleosa da tinta até a solução molhadora. A falta de entintagem é um problema manifestado pela presença de áreas brancas nos rolos entintadores, particularmente nos rolos de metal. A tinta perde sua liga nos rolos devido a presença da solução molhadora, o que pode ser corrigido com a diminuição do fluxo de água.

O EMPREGO DE PH

0 emprego e aplicação das medidas do pH foram introduzi­dos na impressão offset há muitos anos, com o intuito de melho­rar os controles das diversas soluções utilizadas no trabalho. Em termos simples, o pH é a medida de acidez ou alcalinidade de uma solução.

Este sistema de controle efetuado na solução de molhagem, preparação, goma e camada fotossensível é muito fácil, consiste na leitura de uma escala de interpretação semelhante ao termômetro. A escolha de pH se estende de 0 a 14, sendo que o ponto 7 indica neutralidade. A alcalinidade beneficia a secagem e o brilho do impresso mas aumenta a possibilidade de deformação do ponto que será impresso, por formação de halo (engrossamento) e tam­bém provoca o emulsionamento das tintas. Em função destes aspectos opostos localizam-se muitas variantes que surgem em função do papel, da tinta e da própria água. Geralmente o pH da tinta é levemente ácido. 0 papel, por sua vez, poderá variar de off­set até cuchê_alcalino, deslocando-se entre os valores de pH de 4,5 até 10. As variáveis da água são menos acentuadas.

A acidez excessiva pode interferir prejudicialmente na secagem da tinta, mas este problema só pode ser constatado algu­mas horas após a impressão: a alcalinidade excessiva engrossa os pontos e provoca velatura (emulsionamento).

ADITIVOS E CORRETIVOS

As tintas já vêm prontas para uso, mas em determinadas condições a adição de certas substâncias pode ser necessária para incrementar o desempenho ou corrigir alguma propriedade. Quanto menos aditivos ou corretivos forem adicionados às tintas, melhor.

VERNIZ MORDENTE

Fabricado com óleo de linhaça, cozido em alta temperatura, é viscoso e pegajoso. Costuma ser empregado na preparação da tinta como mordente e para aplicação de purpurina. É adicionado em pequenas quantidades nos casos de tintas pouco consistentes: aumenta a viscosidade.

PASTA ANTI-TACK\

Corta a liga da tinta tornando-a macia. É fabricada à base de ceras polietilénicas; evita que a tinta provoque arrancamentos superficiais das fibras do papel. Sua adição deve ser bem contro­lada, pois provoca também uma diminuição da viscosidade. Deve ser empregada em pequenas quantidades (até 5%), sobretudo quando se imprime em papéis comuns que têm a facilidade de provocar arrancamento.

Pode ser necessário a adição paralela de secante.

LACA ANTIVELATURA

Tem como função eliminar a velatura nas cores suscetíveis e também quando este problema se manifesta durante a impressão. A velatura é caracterizada pela coloração mais intensa das áreas brancas do papel e, entre outras causas, como chapas e regulagem de máquina, pode ser ocasionada pela tinta. 0 aparecimento da velatura em função da tinta é causado pela liquidez excessiva da substância ou falta de consistência, que neste caso se assimila muito com a solução umectante (emulsionamento). Aplicação de 7% e seco.

DILUENTES

São usados para diminuir a viscosidade e o encorpamento das tintas, aumentando a sua penetração no suporte, quando usa­dos em excesso causam velaturas e perda de brilho na impressão. A adição máxima permitida é 5%.

VERNIZ SOBRE IMPRESSÃO

É utilizado para dar um acabamento brilhante ao impresso, tendo finalidade decorativa em vários trabalhos como embalagens, capas de revistas e rótulos. Trata-se de um meio-óleo obtido de resinas claras e não pigmentado, usado da mesma forma que as tintas de impressão nos equipamentos convencionais. Em casos especiais pode ser adicionado às tintas convencionais em uma proporção de até 10%, para melhorar as características de resistên­cia à abrasão e aumentar o brilho. As pilhas de material enverni­zado não devem exceder à altura de 15 cm.

SECANTES

São produtos que quando adicionados às tintas ativam o proces­so de secagem que consiste na transformação da tinta em uma película sólida perfeitamente aderida ao suporte. Os secantes são constituídos por metais como o chumbo, manganês, zinco, cobal­to, cálcio e alguns metais raros como o cério e zircônio. Cada metal proporciona características ao secante em que é aplicado. 0 cobal­to acelera a secagem da superfície da película da tinta; em casos de sobreposição deve ser adicionado somente na última cor. 0 manganês atua nas camadas intermediárias da película da tinta, seu uso é recomendado nos casos de sobreposição de cores. 0 chumbo, que é pouco ativo quando usado individualmente, aumenta o poder secante dos metais a que estiver associado.

Como regra geral a quantidade de secante que se pode adi­cionar às tintas não deve ultrapassar 2% para o cobalto e o man­ganês e 3% para o chumbo. Quando usado além da proporção devida, os secantes são muitas vezes prejudiciais e podem causar colagem das folhas ou alteração da cor. Nos casos de impressão de policromias em que a sobreposição não é imediata, é preferível não adicionar secantes, porém, ao imprimir a última cor, isto poderá ser feito, sempre obedecendo as devidas proporções para evitar a colagem das folhas. Atualmente existem vários secantes de igual composição química que diferem em sua consistência, que pode ser pastosa ou líquida.

GUIA PANTONE DE TONALIDADES

O QUE É PANTONE?

Trata-se de um catálogo cuidadosamente elaborado con­tendo 1000 cores impressas em papeLcuchê e offset, as quais são obtidas de misturas, partindo de 8 cores básicas. Este processo é largamente utilizado em todo o mundo facilitando a escolha e a padronização de cores.

PARA QUE SERVE O GUIA PANTONE?

Realmente é um método simples e bastante preciso para se obter a tonalidade desejada. 0 guia deve ser usado em todo o processo do trabalho gráfico, isto é, do artista que desenvolveu e criou o trabalho, ao gráfico que produzirá fielmente as cores indi­cadas pelo artista. Isto passando pelo fotolito que também terá faci­lidade na reprodução das cores. As vantagens do guia Pantone são:

1. Uma gama de 1000 cores definidas à escolha do progra­mador visual;

2. Precisão e facilidade na obtenção das tonalidades;

3. Uso internacional, podendo ser indicado. em qualquer parte do mundo (PMS);

4. Evita desperdícios em misturas de pequenas quantidades, pois as preparações já estão indicadas no guia.

5. Rapidez na encomenda de tintas.

COMO USAR O GUIA PANTONE?

Uma vez escolhida a tonalidade, esta será sempre indicada através da numeração correspondente aos diversos setores (pro­gramação visual, fotolito, fabricante de tintas, oficina gráfica e con­trole de qualidade). Quando se tratar de trabalhos cujo uso da tinta escolhida seja em pequena quantidade, a própria oficina ou o fotolito elaborará a tinta através das indicações de mistura do guia. Em se tratando de maiores quantidades de tinta, estas poderão ser solicitadas ao fabricante através da mesma numeração constante no guia.

EM QUE SISTEMA PODEMOS USAR O GUIA PANTONE?

Como o mostruário está impresso em processo offset, esse terá sua utilização básica nesse mesmo sistema (plano ou rotativo). Assim, no offset é possível adquirir as bases para misturas como também solicitá-las previamente misturadas ao fabricante de tintas (esse esquema também é aplicado em tipografia). Nos demais sis­temas (Rotogravura, Flexografia, Serigrafia etc.), o guia é utilizado unicamente na escolha da tonalidade e como referencial ao fabri­cante de tintas. Não poderá ser utilizado em bases miscíveis entre si para obtenção das tonalidades do guia.

Atenção: Para demais sistemas (Rotogravura papel ou polietileno, flexo papel ou polietileno, serigrafia e outros) apenas dê referên­cias ao código do Guia acrescentando o processo desejado ao fa­bricante de tintas. Este fará os devidos ajustes para que a tonali­dade se aproxime o máximo do padrão solicitado.

TINTAS POR SECAGEM ULTRAVIOLETA

CARACTERÍSTICAS GERAIS

As tintas de impressão UV são as tintas sem solventes, à base de ligantes prepolímeros e monômeros, que endurecem em fração de segundos pela relatividade de um fotoiniciador, sob a irradiação de raios ultravioleta. Pelo seu aspecto e suas caracterís­ticas reológicas, as tintas UV atuais são comparáveis às conven­cionais. 0 seu equilíbrio água/tinta é bom. As tintas UV possuem urn nível de qualidade que assegura uma utilização prática.

VANTAGENS DAS TINTAS UV SOBRE AS TINTAS CONVENCIONAIS

As tintas UV são muito estáveis sobre a máquina, deve-se dizer que elas não secam nem no tinteiro nem sobre a rolagem, mesmo quando após paralisações prolongadas. As lavagens fre­qüentes do equipamento não são necessárias.

As tintas UV secam imediatamente sobre o suporte. 0 pó anti-repinte não é necessário, mesmo para pilhas altas. Secagem imediata da tinta evita mudanças posteriores, tais como alteração de cores, decalque, marmorização etc. Contrariamente da secagem heat-set e infravermelho, a secagem UV não afeta as dimensões dos suportes. A resistência do "frote", comparada às tintas conven­cionais é, em geral, melhor.

As impressões UV podem ser imediatamente tratadas (por exemplo, cortadas, laminadas, dobradas etc.)

Possibilidade de tratar em linha.

Devido à polimerização tridimensional do ligante das tintas, as impressões UV possuem resistências químicas aumentadas (por exemplo: ácidos, álcalis e uma gama grande de solventes). Deve­se dizer que os pigmentos utilizados dentro das tintas devem resis­tir igualmente aos produtos químicos correspondentes.

ASPECTO FISIOLÓGICO

As matérias-primas utilizadas dentro das tintas e os vernizes UV ligantes, fotoiniciadores, pigmentos e aditivos são considera­dos como não-tóxicos. As tintas foram examinadas pelos institutos especializados reconhecidos como neutros e independentes. Os

resultados destes exames nos dão mais segurança e nos deixam confiantes contra certas afirmações não-fundamentadas. Os dados correspondentes são resumidos e comentados numa informação separada.

A produção de tintas UV aumenta a cada ano, assim como aumenta o número de impressores que utilizam estas li­nhas. Após vários anos de utilização industrial, não foram notados problemas fisiológicos ligados à produção ou à uti­lização das tintas UV.

Estas experiências permitem-nos igualmente afirmar que as tintas UV podem ser consideradas como inofensivas.

As tintas e os vernizes offset foram igualmente testados após impressão e secagem UV, segundo a lei da Alemanha Federal relativa a alimentos. Estas impressões foram achadas conforme as prescrições legais para a utilização no setor de embalagens de pro­dutos alimentares, para tabaco e cosméticos (Lebensmittel-und Bedarfsgegenstãnde-Gesetz).

SUPORTES

As tintas UV podem ser impressas sob uma gama grande de suportes e abrangem toda a espécie de papéis e cartões.

0 domínio predestinado do emprego das tintas UV e para suportes de superfície fechada e não-absorvente.

- Papel cuchê pode ser impresso com grande carga, depois envernizado ou calandrado;

- Alumínio (pré-lacado);

- Complexos cartões/polietileno ou cartão/poliéster (pré­tratados);

- Folhas em matéria plástica como PVC duro ou plastificado, poliéster, polietileno (com pré-tratamento de superfície para os casos críticos).

- Objetos formados em material plástico (por exemplo tubos em PVC poliolefinas, laminados etc.)

- Metais como alumínio e ferro branco (com verniz, pré-tratamento térmico ou outros tipos de pré-tratamentos apropria­dos, por exemplo, descarga de elétrons).

- A ordem de impressão das cores recomendadas para superposição de tintas é:.preto, azul, vermelho e amarelo, para máquinas de quatro cores; nas de uma e duas cores a seqüência se altera para a mais conhecida: azul, amarelo, magenta e preto.

O NOME DAS CORES

Muitos dos que trabalham e mexem com tintas, provas, acer­to de cores, já devem ter se perguntado porque o vermelho se chama vermelho, amarelo de amarelo e assim por diante com as demais cores.

Quem inventou esses nomes?

Bem, perdeu-se ao longo dos séculos e está intimamente li­gado ao estudo filológico das línguas.

A origem desses nomes remonta, na sua estrutura, do grego, do latim e do árabe, dando origem às línguas latinas, das quais o português é um dos ramos (língua falada "oficialmente" no Brasil desde 1808).

A língua portuguesa formou-se na,Península Ibérica (Espa­nha, França e Portugal). 0 homem, naquele tempo, designava as cores conforme o que enxergava à sua frente, com símbolos que lhes fossem familiares.

Dessa maneira, a origem dos nomes das cores é conforme se segue:

Amarelo - vem do árabe antigo Amirahah, ou homem amarelo, numa alusão aos orientais.

Vermelho - do latim Vermiculu, cor do sangue.

Azul - do árabe antigo Azulaih, cor dos céus.

Violeta - do latim Viola, a flor violeta é a única da família dos vegetais com essa cor.

Branco - de origem anglo-saxônica (alemã), Blanck ou Blank, a neve no pico das montanhas.

Negro - do latim Nigrus ou homem negro.

Mas os colegas das áreas de impressão, Pré-impressão e Desktop Publishing perguntarão como surgiu e por que a desig­nação CMYK.

No final dos anos 50, surgiram os primeiros scanners e com­putadores. Como eram equipamentos modernos, rápidos, trouxe­ram também a necessidade de uma terminologia para as cores, que fosse entendida por todos e o que é mais importante, "em todo o mundo". Era o início da globalização da informação.

Para que se tenha uma idéia, o CYAN era, conforme a língua, azul esverdeado, azul-esmeralda, ou ainda, azul-mediterrâneo.

O MAGENTA, era conhecido como púrpura, vermelho pur­purado, rosa-sangue, vermelho azulado, carmim ou carmezim­escuro.

Na Dupra de 1960, Feira de Artes Gráficas da Alemanha, ficou estabelecido que teria um concurso internacional aberto a todos os países que quisessem enviar sugestões em suas línguas nativas para os nomes das cores. Porém, a palavra ou sinônimo para a cor deveria seguir com um estudo filológico1 e histórico do termo, sua origem e o porquê do nome.

O Brasil, em 1959, mandou por intermédio da ABTG nomes em tupi-guarani, seguido da Argentina e Paraguai, em guarani, e dos Estados Unidos, que enviaram em língua cherokee para as três cores primárias, e para o preto, a denominação black (escolhida em homenagem ao movimento negro americano).

Após dias de leitura e análise, em comissão aberta, prevale­ceram as quatro palavras:

Cyan - De origem grega Kyanós (em português Ciano), que significa o azul esverdeado da costa dos mares da Grécia, palavra citada em vários poemas gregos e na história de Ulisses.

                Magenta - De origem italiana, magenta que é a mistura do sangue humano com a neve. Teve origem em um poema em que a última estrofe dizia: "...e todos os campos ficaram cobertos de magenta". Em 4 de junho de 1859, houve uma batalha sangrenta2 entre franceses e austríacos, da qual praticamente não houve vito­riosos, os corpos ensanguentados dos soldados mortos misturados à neve e sob o reflexo do sol, apresentavam a cor retratada no poema.

Yellow - De origem inglesa (amarelo para nós). A cor mais presente na natureza e a que se mistura com a maior quantidade de outras cores. Prevaleceu, também, pela facilidade da pronún­cia, e pela influência do inglês que começava a predominar (1960).

Black - De origem inglesa-americana (preto para o por­tuguês). Como o amarelo, prevaleceu pela facilidade da pronún­cia, influência da língua naqueles anos, e como homenagem ao movimento negro americano, que já, então, arrebatava grandes e apaixonadas opiniões mundiais, tendo à frente o seu lider Martin Luther King Jr.

1 Filologia é a ciência que considera as obras literárias e as línguas sob o ponto de vista da critica dos textos e da gramática glótica.

2 Giuseppe Garibaldi, famoso guerrilheiro italiano, que viveu no Brasil e deu origem à cidade do mesmo nome, participou dessa batalha, denominada de Batalha de Magenta.